آخرین نشست بر سینمای ایران چه گذشت: از ممنوعالکاری تا حساسیتهای دهه ۶۰

آخرین نشست بر سینمای ایران چه گذشت از ممنوعالکاری تا حساسیتهای دهه ۶۰, به گزارش گروه فرهنگ و هنر برنا؛ چهارمین شب از سلسله نشستهای بر سینمای ایران چه گذشت در سالن شهر هفتم پردیس سینمایی آزادی برگزار شد. این نشست که به همت سازمان سینمایی سوره حوزه هنری برگزار شد، با میزبانی امیر قادری و در حضور شخصیتهای متفاوت سینمایی مانند جابر قاسمعلی، عباس نادران، حجت قاسمزاده اصل و دیگران انجام گرفت.

اول مجموعه مستند بر سینمای ایران چه گذشت است و در آینده نزدیک چهار قسمت دوم این مستند، که مربوط به دوره سازندگی است، نمایش داده میشود.

او افزود تا به حال سینمای دهه ۶۰ را بررسی کردیم؛ éی که من به شخصه نظر منتقدانهای به آن داشتم اما فریدون جیرانی استثنائاً نگاه عاشقانهای به آن داشت.\قادری ادامه داد من خودم در دهه ۶۰ فیلمساز نبودم و حتی دوستانی که در آن دوران مسئول بودند را بعداً شنیدم، بنابراین بحث شخصی در میان نیست.

کارها فقط توسط گروه خاصی از فیلمسازها در مدلهای خاصی ساخته میشوند در حالی که تاریخ سینما چنین نبوده است.

ما فیلمهای ابتذال در هر دو طرف این تقسیمبندی را داریم.\مجری برنامه عنوان کرد مشکل من با مدیریت سینما در دهه ۶یت این تفکر محدودکننده و حذفی است که من همیشه سعی کردم در مقابل آن ایستادم و در جلسات پیش به آن اشاره کردم. این تفکر به é یک قدرت می و گمان میکنم اگر فیلمهای فریدون جیرانی در آن é ساخته میشد، مجوز نمیگرفت، مگر شاید به عنوان فیلم سطح پایین قبول میشد.

حسوب میشود، مهدی سجادهچی را به عنوان مهمان دعوت کردیم تا روایت این قشر را شنیسیم.

همچنین باید از شهرام میراباقدم، سازندهٔ مستند آنچه بر سینمای ایران گذشت، تشکر کنیم.\برخی میگفتند مردم چرا باید سرگرم چیزی مانند سینما باشند؟\مهدی سجادهچی، فیلمنامهنویس، عنوان کرد سینمای ایران پس از انقلاب به شکل دیگری شروع شد. اگر مشکلی وجود داشته باشد، یک نوع اختلال اجتماعی است که صرفاً به ما تخصیص داده نشده.

سینمای ایران پس از، به دلیل فاصله با سبک زندگی انقلابیون آن، دچار شکست شد.\وی گفت سینما دو داشت که تحت تساؤل قرار میگرفت اول، حضور زن و مرد در سالنی که چراغهایش خاموش است؛ دوم،’های پیرامون سینما که شامل این میشود که افراد از چه طبقاتی به سینما میروند و این چه ô نیست.\سینما درنظر یک شيء خارجی و غربی بود و اگر میخواستیم بسیار مهربان باشیم، تنها شک در دلم ایجاد میشد؛ در غیر این صورت دنبال حذف آن میروندم.

سجادهچی خاطرنشان کرد بدبینی نسبت به سینما از ابتدا در همه جای دنیا وجود داشته و در آینده نیز خواهد داشت و این م í برای ما نیست. بسیاری از افراد تصور میکنند سینما و تلویزیونابزارهای حکومت برای سرکوب مردم هستند.

بسیاری از روشنفکران جهانی حتی موبایل ندارند، اما ما برای فیلمی که از طرف نهادهای قانونی مجوز دارد، شیشهٔ سینما را میشکنیم و ترس ایجاد میکنیم — این کار قابل درک نیست.\وی افزود ما با افرادی برخورد کردیم که برایشان همه چیز تازه بود.

اگر سینما میخواست کمی دور از نظارت باشد و نگرانیهای عمومی را کاهش دهد و بعداً وجود یابد، نیاز بود که با آن نفس فکر حرکت کند.\سجادهچی به سؤال امیر قادری که آیا سینمای اسلامی تعریفی دارد، پاسخ داد در دوره قدیمی حوزه هنری، اندیشههای متعددی پیرامون سینمای اسلامی وجود داشت. واقعیت این است که در دهه ۶۰ ابزاری ساخته شد که قضاوت درباره آن سخت است.

یادم است در سال ۶۶ یا ۶۷، وقتی با آقای بهشتی دیدار میکردم، نگرش افکار متفکر را به او می- چون میدانستم دوست دارد و لذت میبرد. سینما در دوره سخت دهه ۶۰ راهی یافت تا به گونهای مورد نظر دولتمردان قرار گیرد و مشکلاتش کمتر شود و تداوم یابد.

پس از این دوستان فراموش کردند و دچار اضطراب و توهام شدند — یعنی فکر میکردند دورةای که برای انتقال تعیین کردیم، همین است.\این فیلمنامهنویس اظهار کرد آن زمان دو اردوگ تعریف میشد — سوسیالیسم و سرمایهداری.

ما مسلمانان میخواستیم یافتی کنیم که نه سوسیالیسم باشد و نه سرمایهداری، اما در نهایت الگوی سوسیالیسم به مدیران آن زمان نزدیکتر بود.\مدیران سینما در دهه ۶۰ از ترس گروه فشار به سینماگران فشار میآوردند!\سیدضیا هاشمی در ادامه گفت آقای مخملباف کتابی به نام هنر اسلامی نوشته است که مرحوم غلامحسین ساعدی نمایشگاه اتللو در سرزمین عجایب را بر پایهٔ آن نوشت و در آمریکا بر صحنه رفت.

هنر اسلامی از دیدگاه آن آقای مخملباف چنین چیزی بود و تندروی داشت. سینمای اسلامی تعریف داشت اما به صورت جدی نبود و متأثر از جوامع و انقلاب بود.\وی ادامه داد واقعیت این است که آن در حوزه هنری بهستیاد ادامه نیافت و ما بهسراغ آثار رفتیم که مخاطبی داشته باشند، مانند فیلم بایکوت که با نگاه ایدئولوژیک ساخته شد.

توجیه، اولین اثر حوزه، هم همین نگاه ایدئولوژیک آقای مخملباف را داشت — ی که روشنفکران آن را نمیپذیرفتند اما مردم به شدت این فیلمها را دوست داشتند.

سفیر و سپس توبه نصوح نیز همین را داشته و ی کردند، اگرچه این بهš محتوای سینمای اتوبوسی بود که مخاطبان تازهکار را به صحنه میآورد.\این سینماگر با اشاره به اینکه مدیریت دهه ۶۰ از ترس گروهی فشار به سینماگران وارد میکرد، گفت برای مثال با جمشید هاشمپور سر تراشیده، — یعنی کسی نباید به او نزدیک شود. مدیریت ابزار خوبی داشتند اما در تولید موفق نبودیم و در نهایت ۵۰ اثر میساختیم.

منظورم این نیست که باید آثار تولید میکردیم بلکه میخواهم بگویم محاسبهی نبوده.\سينما به طور طبيعِي يمكنه أن يذهب طريقَه نفسه، لكن…\مهدی فخیمزاده، فیلمساز و بازیگر پیشکسوت، عنوان کرد سینما به طبيعت ó میتوانست ادامه یابد، اما نحوه مدیریت سینمایی آن سالها باعث شد بعضیها خود به خود حذف شوند. هنرپیشگان هم ممنوع الکار نشدند، بلکه خودشان رفتند.

آقایان که در دهه ۶۰ مدیریت سینما را بر عهده داشتند، دو کار انجام دادند ممنوعالکاری و درجهبندی که هر دو از نگاه من ابزار کنترل سینما بودند تا صدای کسی بلند نشود. در ممنوعالکاری مشخص بود که قوه قضاییه در قوه مجریه ورود میکند و دوستان میدانستند، اما آنها شلوغ بود و نمیخواهند وارد بازی شوند.\فخیمزاده افزود من فیلم خواستگاری را به عرف خود ساختم و امروز پس از سالها حاضر نیستم یک پرده از آن را ببینم.

آن فیلم را به سبک مورد علاقهٔ آنها ساختم و درجه ب گرفت. فراموش نکنیم سینما مثل سیاست בית ההבדל و قوس قزح است. در سینمایی که ۱۰۰ فیلم دارد، میتوانیم ۱۰ فیلم خوب پیدا کنیم؛ اما در سینمایی که ۲۰ فیلم دارد، فقط ۲ فیلم خوب نمیشود — بنابراین کمیت و کیفیت هم دارند.

تا به امروز وقتی اسم درجهبندی میآید، بدنم لرز میخورد زیرا این ظلم سینماست.\قادری درباره درجهبندی فیلمها تصریح کرد نکته مهم این است که چه کسانی برای آثار تصمیم میگیرند؟ معیار در هنر را چه کسی تعیین میکند؟ این طبقهبندی ریشهای دارد که همچنان در سینما باقی مانده و اگر قدرت یابد، میتواند بر سرنوشت علاقهمندان و سینماگران تأثیر بگذارد.\فخیمزاده توضیح داد دوستان کاری میکردند که فیلمی با درجه ج با شکست مواجه شود.

کاری هم برای فیلم الف نمیتوانستند انجام دهند و تماشاچی هم نمیآمد، اما ۵ هفتهٔ سینمادار را وادار میکردند که در سالن خالی این فیلم پیش برود. دوستان یک گروه کارگردان الف و یک گروه ج درست کردند. فکر جساز کرد,.,..\اهریمنی کردن یک دوره اشتباه است\سجادهچی در ادامه گفت اهریمنی کردن یک دوره کاری اشتباه است.

من از منتقدان سیاستهای مدیران سینمایی دهه ۶۰ هستم و به نظر من اشکالات زیادی داشت، اما شاید بتوان گفت که در دهه ۶یت تحت فشار بوده است — اشتباه است. ما یک نظام سیاسی داشتیم که نسبت به مبادرات فرهنگی نگرانی داشت و محصولات فرهنگی مثل کتاب، تئاتر و… را تحت نظر قرار میداد.

هر چیزی که توجه عمومی را جلب میکرد، بطور طبیعی با حساسیت بیشتری همراه بود.\قادری درباره این موضوع گفت البته من معتقدم که این مساله ربطی به مشکوک بودن ندارد. این یک تفکر از دهه ۴۰ بوده. این فقط مساله حاکمیت نبوده بلکه فکر محدودکننده بوده است.

گاهی مواقع دربارهٔ سیستم گروه فشار، اغراق میشد که سیاست مدیران زمان پیش رود.\سپس هاشمی با اشاره به اینکه ظلمی که آقای فخیمزاده درباره مدیران سینمایی و سیاستهای آن گفت، بسیار زیاد بود، گفت این افراد قدرت کامل داشتند. میرحسین موسوی، نخستوزیر وقت، اختیار کامل به دوستان داده بود. آقای خاتمی، وزیر ارشاد پشت مدیران وقت بود و دوستان هر کاری میخواستند، انجام میدادند. این ظلمها واقعی بود.

من به یاد دارم که سال ۶۳ یا ۶۴ وقتی در هنری از این مساله عصبانی بودیم، به دیدار نخستوزیر رفتیم و گفتیم ما فیلم میسازیم اما دیگر پروانه نمیگیریم. حوزه هنری آن زمان کافی قدرت نداشت و حتی فیلم زیادی هم تولید نمیکرد، اما جوانان با اراده و پرí بودن. دوستان اقدامات میزستند که به آن نداشتند اما برای بقای خود مجبور بودند این کار را کنند.

در حال حاضر هم ممکن است نکاتی وجود داشته باشد، اما مدلی که آن زمان داشتیم، عجیب بود و نمونههای امروزی بهاندازهٔ ابعاد حذف آن دوره نیست.\\\روایت جیرانی از سینمای دهه ۶۰ ایران\ادامه نشست به صحبهای فریدون جیرانی اختصاص داشت، وی گفت دهه ۶۰، یکدست نیست. سال ۶۰ تا ۶۲ بحران سیاسی ایران است، در دهه ۶۰ حزب جمهوری اسلامی منفجر میشود و رئیسجمهور و نخستوزیر در انفجار شهید میشوند.

سال ۶۱ نیز بنی صدر برکنار میشود و اختلافات درنیروهای سنتی اوج میگیرد. سپس دو جریان تفکر در جمهوری اسلامی شکل میگیرد یک ai \جیرانی ادامه داد در سال ۶۲ فکری وجود داشت که میگوید سینما باید متفاوت شود. آقایان رخصفت و رضا تهرانی نمایندهٔ روشنفکری مسلمانی بودند که بعداً از حوزه هنری به کیهان رفتند و کیهان فرهنگی را راهاندازی کردند. از آخر ۶۱، آقای خاتمی میآید و به روایت آقای بهشتی، از ایشان میخواهد که مساعدةٔ سینمایی شود.

آقای بهشتی میگوید اگر از کسی بهتر است آن را فراخوانی کنید که بعداً آقای انوار معرفی میشود. آقای بهشتی با کاربرای حرفهای سینما از جمله مهدی فخیمزاده، داوودنژاد و سیروس الوند از نسل دوم شروع به راهاندازی سینمای جدید ایران میکنند. بالطبع دوستان دیگری هم در این مسیر حضور دارند.\جیرانی خاطرنشان کرد فکر ممنوعیت فیلم خارجی که مانع رشد سینما بوده و عوارض از دل بخش حرفهای سینمای ایران بیرون میآید.

آقایان بهشتی و انوار آن زمان عوارض را کم کردند و انحصار ورود فیلم خارجی را از انجمن واردکنندگان میگیرند. ناگفته نماند که انجمن واردکنندگان بعد از انقلاب آشفته شد، جوانان در ساختمان آلومینیوم आए بودند و آثار را به شکل خاصی بدون رایت درست و اکران میکردند. حتی پایان یک فیلم خارجی را در ابتدای فيلم دیگری میگذاشتند.

آن زمان من در مقالهای که در مجله فیلم منتشر شد، درباره فیلمسازی خارجی در ایران نوشتم و اشاره کردم که دوبله و نریشن را تغییر میدهند.\وی افزود آقای انوار ورود فیلم خارجی را در اختیار گرفت و با ۶۳–۶۲ سالن، سینما را راهانداخت. دوستان معتقدند بین ۶۲ تا ۶۴ راهاندازی سینما با این مدیریت هیچ اشکالی ندارد.

در اینجا سومین نسل وارد سینما شد؛ از دانشکدههای هنرهای دراماتیک، هنرهای زیبا و سینمای آزاد که کیانوش عیاری با تنوره دیو و رخشان بنیاعتماد شد. نسلی که تحت تأثیر سینمای روشنفکری دهه ۴۰ بودند. آن زمان یک اتفاق افتاد یک فیلم در کانون پرورش آن زمان با نام دونده ساخته شد، به خارج از کشور رفت، جایزه گرفت و مدیریت دهه ۶۰ را متوجه یک نوع فیلم دیگر کرد که میتواند در جای دیگری جایزه بگیرد.

راهاندازی سینما با تفکر دیگری قاطی شد که بنیاد سینمایی فارابی بخش بینالملل را ایجاد کرد و بعداً این بخش بسیار قدرتمند و تعیینکننده در اواخر دهه ۶۰ شد.\ماجرای ورود فیلمهای روشنفکری به جشنواره پنجم چه بود؟\جیرانی با بیان اینکه سال ۶۴ چند فیلم مانند مادیان، تنوره دیو و… خارج آمد، گفت من فکر میکنم بهرام بیضایی در مادیان نقش داشته است.

در مادیان شخصیت زن سرپایی به نام رضوانه داشتیم و پیش از آن هم فیلم گلهای داوودی بیرون آمد که زنی با نام عصمت در آن بود. معتقدم پروانه معصومی با نگرش شخصی خود، شخصیت را در اجرا عوض کرد. اینها تئری بعد وش مهرجویی اجارهنشینها را کرد و ناخدا خورشید در اواخر ۶۴ کار شد. این سمت در حوزه هنری نیز تغییراتی در حال رخ دادن بود. در واقع از مخملبافی که استعاذه، توبه نصوح و…

را ساخته بود تبدیل شد به بایکوت که اثر اکشی بود که درنظر من تحت تأثیر فرج حیدری بوده و حتی او अधिक ساخت، اگرچه القصه برای خود مخملباف است.\جیرانی ادامه داد در جشناره پنجم شاهد ورود چندین فیلم روشنفکری هستیم. فیلم گزارش یک قتل با شخصیت محور زن به جشن راه پیدا میکند؛.

ثریا در فیلم گزارش یک قتل که��ست ð, łą در پایان سال ۶۵ آقای بهشتی در مصاحبهای بسیار دقیق با مجله فیلم میگوید ما سینما را راهاندازی کردیم و میخواهیم به سمت کیفیت حرکت کنیم.

از اواخر سال ۶۵ تفکر درجهبندی بیرون میآید که اوایل الف، ب، ج و د بود.\یادآور شد فیلمهایی که دفالف و ب داشتند، اکرانشان در سینماها باز بود؛ أثار با دستهبندی ج اکرانشان محدود بود و فیلمها با دستهبندی د اصلا در سینماها اکران نمیشدند. خیلی از فیلمها د گرفتند. سینمای تجاری ایران در این دستهبندی، رتبه پایین میگیرد و اول اختلافها آغاز میشود.

تا جایی که به یاد دارم فیلمهای اجارهنشینها، ناخدا خورشید که به نظر من بسیار زیباست، طلسم و گزارش یک قتل، الف بود و فیلمهایی که توسط بخش خصوصی ساخته شده بودند، در دستهبندی ب و ج قرار داشتند. ما در اواخر سال ۶۵ اولین نطفهٔ اختلافها را کردیم.\فروش بالای تاراج باعث ممنوعالکاری ایرج قادری شد!\جیرانی در ادامه گفت کسانی که در بنیاد سینمایی فارابی سر کار بودند، بهعنوان روشنفکران دینی محسوب میشدند.

سال ۱۳۶۴ در شوروی، ایجاد شد و اولین ترجمه کتاب جامعه باز و دشمنان آن منتشر شد و نظریات آل پوپر مورد توجه قرار گرفت. آن زمان مهمترین مقالاتی که روشنفکری دینی را متحول میکنند، منتشر شد. این موارد همگی در گذرگاه سال ۶۵ تا ۶۶ که تحولات غریبی داشتیم، روی دوستان اثر گذاشت. در این میان بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی آثاری میسازند که قهرمان آن زن است.

پیش از اینها مهدی فخیمزاده در میراث من جنون زن را به تصویر کشیده بود، اما از اینجا که این اثر در زمانی ساخته بود که حجاب آزاد بود — سال ۶۰ و پس از انقلاب به سختی اکران شد.\وی تأکید کرد در حوزه í هم با تحولات غریبی مواجه میشویم — یعنی آقای مخملباف کم کم از بایکوت به دستفروش میرسد و مصاحبه میکند و میگوید حلبیآبادها هنوز هست! نتیجه این اتفاقات در سال ۶۷ تبدیل به فیلمهای تند سیاسی مانند عروسی خوبان میشود و دعوای اصلی از همینجا آغاز میشود.

در اوایل سال ۶۷ مجمع تولیدکنندگان سینمای ایران بوجود آمد و تمام دست اندرکاران سینمای حرفهای جمع شدند و نسل سوم را که کیانوش عیاری میشود، جذب کردند.

در واقع تمام تفکرات کنار هم قرار گرفتند.\این سینماگر خاطرنشان کرد آقای انوار بارها گفته است ما مخالف سینمای تفنن و بوداری بودیم و یم آن سینما مبتذل است و باید سینمای اندیشمند را راه بیندازیم. ازدل مدیریت سال ۶۵ به بعد، سینمای متفکر در ایران رشد کرد اما سینمای صنعتی ایران به دلیل نگاه معیوب به داستانگویی در سینما دچار نابودی شد.

به عنوان مثال وقتی فیلم تاراج فروخته شد، مدیران آن زمان نگران شدند و ایرج قادری ممنوعالکار شد. ناگفته نماند که ایرج قادری را علی لاریجانی وقتی که وزیر ارشد شد از ممنوعالکاری خارج کرد.\خانه دوست کجاست نمونه روشن تفکر روشنفکری دینی در نیمه دهه ۶۰ است\جیرانی تأکید کرد اگر بخواهیم بهترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران را نام ببریم، از سال ۶۵ تا ۷۱ ساخته شدهاند.

رشد سینمای صنعتی ایران نیز گرفته شد اما بعداً میبینیم که آقای فخیمزاده در دوران علی لاریجانی همسر میسازد. دوره مدیریت دهه ۶۰ پُرتناقض است. از یک طرف با سینمایی به ‘رو پا’ روبهرو هستیم؛ دندان مار، هامون.

گرایش اصلی آقای بهشتی خانه دوست کجاست بود — ایشان در جلسه خصوصی به عباس کیارستمی میگوید فیلم را تو بساز. در حالی که فرهاد شیبانی قرار بود کارگردانی کند.\جیرانی با بیان اینکه آقای بهشتی در مصاحبه اخیر خود با روزنامه شرق دقیقا روی خانه دوست کجاست تأکید کرده و گفته است با این فیلم فهمیده که سینمای انسانی چیست، گفت خانه دوست کجاست نمونه روشن و مشخص تفکر روشنفکری دینی در نیمه دهه ۶۰ است.

مخملباف از توبه نصوح به شبهای زاینده رود میرسد که در دیالوگ آن، سایه دختر محمد علاقهمند، استاد مردمشناسی، میگوید من نمیخواهم زن باشم. زنها در این جامعه آزاد نیستند.

مردها هم میتوانند زن داشته باشند و هم معشوقه، اما زن اینجا آزاد نیست و محمدمند آخرین جملهای که در کلاس میگوید این است که باید به مردم بهگونهای نگاه کنیم که در حال تغییرند. این جمله از مقالات بسط و تئوریک آقای سروش بیرون میآید.\\\مخاطب خرج این سینما را نمیدهد!\در ادامه نشست، سجاد نوروزی، کارشناس و منتقد سینما، در تحلیل خود از مدیریت سینما در سالهای پس از انقلاب گفت چیزی که من به عنوان متولد دهه ۶۰ بهنظر میرسد این است که قبل از انقلاب، سینما بهعنوان یکی از نهادهای مدنی و فرهنگی از مردم و طیف تندرو مورد حمله قرار گرفته و سینماها را آتش زدهاند.

بعد از انقلاب حساسیت تا حدی شاید منطقی باشد چرا که سینما نماد پهلوی و نظام مدنی گذشته شناختهشده بود. اما چه چیزی غیرمنطقی است؟

بهنظر من حلقه مفقوده این مباحث و انشعاباتی که از سندیکا بیرون آمد تا تحولات دهه ۶۰ و ۷۰ — فیلم بازمانده به صورت غیررسمی توقیف شده و از کرخه تا راین که سر آن جنجال و بعد با ورود مقام معظم رهبری مشکلش حل میشود — همچنان مخاطب است؛ یعنی انگار چیزی بهعنوان مخاطب وجود ندارد و فقط یک متراکم و است.\وی ادامه داد شما ببینید ۸۰ میلیون قطعه بلیت در سال ۶۵ تا ۶۶ در سینمای ایران فروش رفته است، در حالی که جمعیت کشور ۳۵ میلیون نفر بود.

در حال حاضر اگر فیلمی ۶ میلیون مخاطب داشته باشد، جای ذوق دارد. اساسا چرا این اتفاق افتاده و ما مخاطبی را که به سینما معنا میدهد، درنظر نمیگیریم؟

آن چیزی که من از دهه ۶۰ متوجه میشوم این است که در برخی مسایل، ما را دوباره چرخ را اختراع کردیم.\مدیر پردیس سینمایی آزادی با اشاره به اینکه اساسا جعل برخی عناوین و یا اختراع مجدد چرخ فقط مختص وزارت ارشاد نبوده بلکه در صنعتهای مختلف چنین بوده است، گفت همین الان یک گرایش جدی فیلمسازروی وجود دارد؛ اینکه دوستان یک فیلم با حداقل هزین—